Санкт-Петербургский государственный Молодежный театр на Фонтанке давно и уверенно можно назвать театром Семена Спивака. Почти все постановки других режиссеров проходят под непосредственным художественным руководством Семена Яковлевича. Исключение составляет, пожалуй, только Владимир Туманов, которому удается вписываться в любую театрально-организационную систему, будь то ТЮЗ, Театр Комедии, Театр Сатиры, МДТ или Молодежный. Скажем, «Бегущие странники» и «Утиная охота» с их черно-бело-серой цветовой гаммой отношения к жизни и глубинным психологическим реализмом актерской игры немыслимы вне стен МДТ. Так же, как и «Двенадцатая ночь» В.Шекспира-В.Туманова могла появиться только в Молодежном, с его установкой на радостное восприятие мира, теплотой и человечностью, противостоящей духовной агрессии. «Я убежден, - говорил С.Спивак в одном из интервью, - театр не наставляет, не просвещает, задача театра – поднимать настроение, дух». Премьера спектакля «Двенадцатая ночь, или Что угодно», которая состоялась 31 января 1998 года, явилась и своеобразным дебютом Романа Нечаева в большой комедийной роли сэра Эндрю Эгьюйчика.
Актер Молодежного театра должен обладать многими достоинствами. Это прежде всего органичное существование в ансамбле, умение импровизировать, не выходя за рамки объективной данности роли, и откликаться на импровизацию партнеров. Режиссерский метод Спивака подразумевает обязательные песни и танцы почти в каждом поставленном им спектакле. Стало быть, актеру необходимо если не прекрасно солировать, то, по крайней мере, очень хорошо петь в хоре, играть на музыкальных инструментах, обладать чувством ритма, великолепно двигаться, вытворяя своим телом всевозможные кульбиты и пластические этюды. Невзирая на природные данные, уметь отлично танцевать, фехтовать, жонглировать. Но, помимо идеальной четкости и выверенности ансамблевого исполнения песен или танцев, массовых сцен и сражений, в театре Спивака важна и яркая индивидуальность, когда каждое действующее лицо вносит в атмосферу спектакля свою особенность, свою ноту. Актер Молодежного театра непременно должен обладать способностью сыграть характерную роль.
Роман Нечаев не принадлежит к числу учеников Семена Спивака. В 1988 году он поступил в ЛГИТМиК на курс В.В.Петрова, но потом, познакомившись с Павлом Глобой, увлекся астрологией. Четыре года учился Нечаев у Главного астролога методам постижения своей и чужой судьбы как уже заданной звездами программы, анализируя причины и следствия. Совершенно очевидно, что в гороскопе самого Романа Нечаева, помимо профессии астролога, звезды предусмотрели и блестящую артистическую судьбу. Иначе чем же объяснить его возвращение к актерской профессии в 1992 году, когда он снова становится студентом теперь уже «Школы русской драмы» при Александринском театре, которой руководил И.О.Горбачев?
После окончания института, выбрав, в соответствии со своим гороскопом, благоприятный день для показа в Молодежном, Нечаев в 1996 году становится актером этого театра. Поначалу его роли обозначались только «профессиональными» признаками – садовник («Мастерская глупостей»), стражник («Золотой человек»), пастор («Трехгрошовая опера»), да сказочными именами: Калиф-аист («Волшебный полет над Багдадом»), Иван-дурак («Иван-царевич»), Рекс («Улица, двор, Васька»). Одновременно с работой в театре на Фонтанке, в 1997 году, он играет в Александринском театре роль Александра Зайцева в спектакле «Обманы» М.Гавриловой о русском зарубежье 1930-х годов. Но, по словам самого артиста, обретя навыки актерского мастерства, он вдруг почувствовал, что потерял самого себя. «Найти себя, обрести душу роли мне помог Семен Спивак», - признает Нечаев в одном из интервью. Положительная доминанта театра Спивака, которую сам режиссер определил словами Ошо «празднуйте каждую минуту!» и усвоенная в «Школе» И.Горбачева установка на то, что искусство должно быть идейным, привели актера к убеждению, что идейная направленность театра выражается в том, чтобы нести зрителю идею радости и добра. «Мы немножко парим над жизнью в Молодежном театре» ,- считает актер.
1998 год принес Роману Нечаеву пять самых ярких ролей в комедиях В.Шекспира «Двенадцатая ночь, или Что угодно» (реж. В.Туманов) и Ж.-Б.Мольера «Плутни Скапена» (реж. В.Ветрогонов), в спектакле по пьесе И.Бабеля «Закат» – «Крики из Одессы» в постановке С.Спивака. В этой последней постановке, у Нечаева сразу три роли: кантор Цвибак, Фомин, и месье Боярский (в очередь с С.Барковским).
Какой же актер не мечтает сыграть в пьесах Шекспира? Конечно, трагические Отелло, Гамлет, Ромео – этапные роли в творческой биографии любого артиста, как, впрочем, и комические – Фальстаф, Шейлок, Тоби Бэлч. Но сэр Эндрю Эгьюйчик из «Двенадцатой ночи» вряд ли может служить объектом актерских устремлений. Чаще всего сэра Эндрю представляют глупым и трусливым, изнеженным аристократом, «денежным мешком», которого сэр Тоби запросто морочит обещаниями, вытягивая из него монеты. В постановке Г.Дитятковского в БДТ, Эндрю Эгьюйчик А.Чевычелова вообще «недалекий» солдафон-гусар, который не может двух слов связать, и перемещается по сцене только по строго заданному курсу. Объединяют большинство Эгьюйчиков, пожалуй, только пышные формы, многие из исполнителей этой роли довольно упитаны.
Сэр Эндрю Романа Нечаева – не исключение. Но в его трактовке – это обаятельный, немного наивный, и по-своему хитроватый, большой ребенок. Это прочитывается во всем: в пластическом рисунке - косолапой походке и характерном, попеременном подгибании назад ног в белых сандаликах (так часто делают капризные и избалованные дети), в костюме – коротких белых штанишках на разноцветных подтяжках и, пришитых к рукавам детского варианта фрака, перчатках на резиночке, в ярко вышитых цветами и бабочками белых гольфах. Гольфы все время сползают, и это рождает весьма характерный жест сэра Эндрю – он подтягивает их в те самые моменты, когда от него требуется проявление мужской силы и храбрости.
Спектакль В.Туманова – это большая игра, игра с текстом Шекспира, когда не столько меняются и дополняются слова автора, сколько расставляются неожиданные акценты, парадоксальным образом прочитываются самые обычные словосочетания. Это игра с деталями костюма, и вязаная шапка сэра Эндрю ярчайший тому пример. Нечаев великолепно передает при помощи этой шапки всю богатую гамму чувств своего героя: в нее можно спрятаться, натянув до самого подбородка, лихо заломить назад или же, наоборот, дерзко надвинуть на глаза.
Спектакль-игра дает богатые возможности для раскрытия актерской индивидуальности. Роман Нечаев в «Двенадцатой ночи» демонстрирует весь арсенал выразительных средств комедийного актера. Это, прежде всего, великолепное владение мимикой. Чего стоит одна только сцена, когда потрясенный сэр Эндрю засовывает в рот свой кулак, а потом не может его оттуда вытащить! Подвижное, выразительное лицо с ямочками на щеках по-детски простодушно и обидчиво, доверчиво и хитро. «Домашний мальчик» сэр Эндрю совсем не любит пить, а потому, как может, уворачивается от настойчивых угощений сэра Тоби.
Это и прекрасно обыгранные природные данные – плотное телосложение благодаря четкому пластическому рисунку роли преобразуется в гуттаперчевое «детское» тельце Эгьюйчика, который с легкостью падает в обмороки, ползает, прыгает, застревает под скамейкой. «Падения» Нечаева в этом спектакле – особая, характерная черта шекспировского героя. Он умудряется упасть в обморок даже сидя на рояле. «Сэр рыцарь» совсем не трус, он просто не хочет ни с кем драться, ведь он рожден под знаком Тельца (по Шекспиру), а Телец, как считает Эгьюйчик, «влияет на грудь и сердце». А потому в любой угрожающей ситуации чувствительный сэр Эндрю тут же соглашается со всем - этим коротким, великолепно интонируемым «Ага!», и – падает без чувств, впрочем, быстро приходя в себя.
Интонационно вся роль Нечаева выстраивается от недоуменно-протяжного «Да-а-а-а?» до обреченно-примирительного «Ага!», через редкие вспышки «детского» негодования: «Все, сэр Тобичкин, я еду домо-о-о-й!». И это нечаевское «Ага!», впервые явленное в «Двенадцатой ночи», будет проскальзывать и у месье Боярского из «Криков из Одессы», и даже у Яго в шекспировском «Отелло». Его герой – не борец, он примиряется с предлагаемой ситуацией, понимая, что во всем плохом можно найти непременно и что-то хорошее для себя. Никакого надрыва, отчаяния, даже когда кажется, что все твои планы рушатся, как в сцене сватовства Боярского - бьется сброшенная на пол Менделем Криком посуда, и только в руках Боярского остается вовремя схваченная со стола тарелка. Такое примирение не означает отказ от собственных устремлений и ущемления своей личности. Герои Нечаева всегда остаются «при своих интересах», просто они понимают, что так, наверное, выстроились звезды, и бороться бессмысленно, нужно понять, что происходит и почему, и в соответствии с этим поступать дальше.
В «Криках из Одессы» у Нечаева три разные по характеру роли, и для каждой из них придуман свой пластический рисунок. Суетливый Лазарь Боярский в белом костюме-тройке, с пышной, слегка взлохмаченной шевелюрой и изящной бородкой, нервничает и стесняется, робко, в замедленном ритме, опускаясь на стул рядом с невестой. Но как только заходит речь о том, что он любит и умеет делать – о пошиве костюма, Боярский-Нечаев преображается. Появляется определенность и уверенность в жестах, энергичные интонации в разговоре, цепкость и деловая хватка.
После ухода Боярского на сцене появляется Фомин, и контраст этих двух персонажей настолько разителен, что не сразу догадаешься о том, что играет их один актер. Эффектный выход в стиле танго (прекрасно поставленный и исполненный танец Романа Нечаева и Натальи Паллин) «хозяина жизни» Василия Алексеевича Фомина раскрывает всю сущность героя Нечаева. Ведя в экстазе музыки свою даму, Фомин успевает ритмично затягиваться сигаретой за ее спиной, не нарушая целостности танца. Он всегда помнит о «себе любимом», блюдет свои интересы. Когда Мендель отказывается подписать бумаги на продажу своего дела, герой Нечаева, теряя терпение и всю свою эпатажность, лихорадочно подпрыгивает за его спиной, с почти детским занудством повторяя: «Распишитесь, распишитесь, распишитесь!» И когда сделка все же не удается, легко утешается страстными заверениями своей подружки, что он «самый, самый, самый!» «Ну, все уже!!!»- ревет от нетерпения Фомин низким грубым голосом и на его лице торжествует прежнее счастливо-самодовольное выражение.
Мастерское владение голосом – одна из особенных выразительных черт актера Нечаева. Резкие перепады с крика на шепот, несколько замедленный, словно задумчивый, темп речи в ее обычном состоянии – на этом построена третья роль Нечаева в «Криках из Одессы», роль кантора Цвибака. В распевный, неторопливый текст молитвы вдруг вклинивается точно такое же распевное: «Увижу крысу, сделаю несчастье!» Кантору страшно мешают молиться крысы, бегающие по ногам и, не выдержав, он с громким криком начинает палить по ним из револьвера, чем навлекает на себя гнев всех присутствующих. Окруженный возмущенной толпой молившихся, Цвибак пятится назад и в его голосе слышится дрожь и растерянность. Но на вопрос: «Можно ли убивать в субботу?», быстро соглашается – «Можно!» И все снова возвращаются к молитве. В этом соглашательстве слышится интонация знаменитого «Ага!» сэра Эндрю.
В 2000 году Семен Спивак выпускает спектакль «Дни Турбиных» по пьесе М.Булгакова, в котором Роман Нечаев сыграл капитана Студзинского. Мнения критиков об этом исполнении почти единодушны: «Нечаев здесь просто неузнаваем. Он отыскал в себе совершенно новые способы воплощения роли…»
В первую очередь, Нечаев резко меняет внешний рисунок. Все критики, писавшие о Студзинском Нечаева, не смогли обойтись без прилагательного «маленький»: «маленький серьезный человек в очках», «маленький, аккуратно зачесанный, изящный капитан». Военная форма, жесткая офицерская выправка удивительным образом преобразили индивидуальные особенности актера. В Студзинском нет ни малейшего намека на рыхлость или полноту тела, нет той яркости и подвижности, той открытой эмоциональности, что так вдохновляла и заражала зрителей. Предельная собранность, молчаливость и сдержанность – таким видит Нечаев своего героя. Отсюда и неторопливый, не прерывистый, не импульсивный рисунок роли, имеющий только одну эмоциональную вершину, когда все упреки Елены в гибели Алексея Студзинский берет на себя.
У Нечаева в спектакле масса возможностей (или опасностей) сорваться на эмоциональный нажим, разрешить ситуацию с помощью открытых действий или элементарного крика (военно-командный голос актера весьма убедителен). В сцене бунта юнкеров, когда все хватаются за оружие, не понимая команды Турбина «разойтись!», только Студзинский берется не за револьвер, а за плечо боевого друга – полковника Турбина. Он тоже не понимает, что происходит, но это недоумение выражено только во взгляде и интонации вопроса, не более того. Он не спешит наставлять оружие ни за Алексея, ни против него, он должен разобраться. В этой сцене у Студзинского впервые прорывается идея отправиться на Дон, о которой он, возможно, думал и ранее, но вслух высказал только теперь, горячим, быстрым полушепотом. И, не встретив поддержки со стороны Алексея, первым срывает с себя погоны нервным, словно нерешительным движением руки. «Юнкера, домой»,- тихо командует капитан Студзинский.
Ни один из уже найденных и счастливо опробованных актерских приемов Нечаева не проявляется в роли Студзинского. Уходит яркая характерность с обилием «играющих» вещей, теперь все строится по-другому. Меняется пластика актера: великолепная офицерская выправка и прекрасное умение носить военную форму придают ей необходимую жесткость во всем. В том, как актер сидит на стуле, внимательно прислушиваясь к спору о большевиках, и курит папиросы, одну за другой, за внешней невозмутимостью, даже со спины, угадывается нервное напряжение. Куда-то пропадают характерные ямочки на щеках, но появляются усы и очки, придающие лицу необходимые по роли основательность и задумчивость. Посеребренные ранней сединой темные волосы аккуратно зачесаны назад (по сравнению с другими актерами, которые почти не гримируются, у Нечаева самый сложный грим в спектакле).
В этой роли Роман Нечаев, впервые для себя, сыграл человека не смирившегося. Человека, вопреки своей личной выгоде, идущего на верную смерть только потому, что слова «честь имею» - для него не пустой звук. Если все его предыдущие герои умели примириться с жизненными ситуациями, то именно Студзинский обретает право на свободный выбор своей судьбы. Нечаев-астролог считает, что «фатальных событий всего лишь двадцать процентов в жизни человека, а все остальное – наша свобода выбора». Нечаев-актер в образе Студзинского свой выбор делает, привнося в атмосферу спектакля трагический мотив обреченности белого движения. Весь драматический потенциал роли Студзинского наиболее полно проявился после ввода С.Барковского на роль Алексея Турбина. Взаимоотношения персонажей в спектакле приобрели вполне определенные черты. Турбин Барковского словно приблизил всех обитателей дома с кремовыми шторами друг к другу, и мотив трагизма всего происходящего, объединивший всех героев, приобрел новое звучание и для каждого в отдельности.
В режиссерской трактовке роли Студзинского есть большая опасность для актера потеряться, особенно среди таких ярких, щедро выписанных характеров как Шервинский в исполнении Е.Дятлова и Мышлаевский В.Кухарешина. С Нечаевым этого не происходит. Последовательно создавая цельную картину внутренней жизни образа, актер теперь пользуется скорее четкими графическими линиями, нежели сочными масляными красками, которыми он броско и щедро одаривал своих прежних героев. Вот Студзинский тихо, но твердо отказывается пить тост за Гетмана, и это не бравада, не вызов Шервинскому, предложившему тост. Это поступок, продиктованный внутренним убеждением в своей правоте, как и следующие, медленно, с расстановкой произнесенные слова Студзинского, слова боевого офицера: «Я, конечно, драться завтра пойду, но пить отказываюсь». Так же тихо, без внешнего надрыва, зреет в Студзинском решение уйти на Дон, продолжать борьбу. Военную форму сменили серое пальто и черная широкополая шляпа, изменилась и пластика актера. Он только медленно раскачивается на стуле, выслушивая Мышлаевского и Шервинского о том, как каждый из них приспосабливается к ситуации, и делает свой выбор. «Значит я одинок»,- еле слышно произносит Студзинский, и четкой, уверенной походкой (офицерскую выправку не спрячешь под штатской одеждой) уходит на верную гибель, не сдавшийся, не смирившийся.
В 2001 году Роман Нечаев сыграл графа Варвика в постановке С.Спивака – А.Дежонова «Жаворонок» по пьесе Ж.Ануя, а в 2003 году состоялась долгожданная премьера «Отелло» В.Шекспира режиссера А.Утеганова, при художественном руководстве С.Спивака. В этом спектакле актер сыграл Яго.
Граф Варвик и Яго. Два злодея. Один сжигает на настоящем костре Жанну Д’Арк, другой разжигает костер страстей в душе мавра Отелло. Но если граф Варвик действует как победивший в войне завоеватель, то Яго, в сценической трактовке Молодежного театра, злодей поневоле. Роман Нечаев играет действительно честного Яго, без всяких кавычек. Его роль начинается с исповеди священнику, в которой он с болью признается в своей ненависти к Отелло. Этой сцены нет у Шекспира, но она важна для режиссерской концепции спектакля. Ведь назначение Кассио лейтенантом не главная причина его неприязни. Яго терзают муки ревности. Он подозревает жену в неверности, в связи с Отелло. Нечаев в этой сцене играет не столько покаяние Яго, сколько его попытку разобраться в себе. Неторопливое вдумчивое размышление вслух, которое завершается отчаянным криком Яго: «Что делать?» Что делать с собой, с этой болью, которая мешает жить, с этой ненавистью к другу и командиру, с этими подозрениями, которые даже не позволяют приблизиться к жене (Яго всячески избегает Эмилию, и его лицо приобретает каменное выражение при каждом ее появлении). «Убийство мирной жизни – преступление, я так считаю», - тихо, медленно, с расстановкой, словно предчувствуя что-то в своей судьбе, произносит Яго.
Он вообще много размышляет обо всем что видит и замечает, в то время, когда другие поют и танцуют. Вот и во время праздника, который в театре Спивака немыслим без зажигательных танцев, Яго-Нечаев тихо сидит на камне у края сцены, и вдруг замечает, как в вихре танца Дездемона невольно отдает предпочтение Кассио, а Отелло оказывается в стороне. Одним только взглядом актеру удается передать внезапно пробудившееся в нем сомнение, которым он потом и делится с Отелло. Но «крутой бригадир» Отелло не силен в психологии, он предпочитает все решать силой. А потому долго выбивает из Яго свидетельства неверности жены посредством ударов ногами, погружения в бочку с водой и, наконец, при помощи кинжала, приставленного к горлу. И только тогда, одуревший от всех этих издевательств, Яго «сочиняет» историю про платок. Он бы и не взял этот платок у Эмилии, если бы не заметил, как изменилось лицо жены при появлении мавра. Его собственная ревность – вот причина всех бед. Психологически точно выверенная и великолепно сыгранная «семейная» сцена Яго и Эмилии не оставляет сомнений: Яго никакой не злодей, он просто несчастен в семейной жизни, да к тому же «по натуре склонен к ложным страхам».
То, что спектакль «Отелло» получился про Яго - это несомненно. Было ли это изначально задумано режиссером или подразумевалась некая параллель в отношениях Отелло–Дездемона, Яго-Эмилия – неизвестно. Но отношения Отелло с Дездемоной во втором действии зеркально отражают отношения Яго и Эмилии в первом. Отелло также отчужден и груб с женой. Другой вопрос, что само качество трагического, в спектакле Молодежного театра, коренным образом изменилось. Трагическим героем стал Яго, застывший в финале у стены башни, раздавленный, распластанный перед кровавой картиной, им содеянной. Он остается один.
Нечаев – актер богатой духовной наполненности, с несомненным ощущением прочного внутреннего стержня, обретению которого, возможно, способствовала и профессия астролога. Ведь астрология позволяет понять насколько человек может управлять данными ему от рождения качествами, или же эти качества будут управлять им, что и произошло с Яго. Нечаев, безусловно, спиваковский актер по тому позитивизму, который чувствуется в его творчестве, по тому как яркие, выразительные актерские «придумки» не заслоняют человечность, доброту. Но ему дана еще счастливая возможность пропускать через собственное «астрологическое» восприятие мира все происходящее, что позволяет привнести в ткань спектаклей Молодежного недостающее им драматическое начало.
В одном из интервью Роман Нечаев определил свою актерскую тему, как тему одиночества, и признался, что не стремится к разнообразию ролей. Одинок Студзинский в своем стремлении бороться до конца, одинок Яго, не сумевший побороть в себе ревность. «Не я делаю роли – роли «делают» меня»,- подчеркнул артист. И в этом утверждении есть ключ ко всем образам, созданным Нечаевым. Тонко чувствуя стилистику спектаклей, актер органично существует как в системе игрового, эксцентричного театра, умело пользуясь от природы данными обаянием и сценичностью, способностью к открытому общению с залом, так и в системе психологического театра, когда находит внутренние силы для создания сложного духовного мира героя. Яркая эмоциональная выразительность сменяется более тонкой, приглушенной интонацией, строгими и убедительными средствами воплощения. Думается, что весь творческий багаж актера на сегодняшний день говорит именно о его потенциальных возможностях сыграть и ярких, комедийных персонажей, и создать серьезные драматические образы.
Список литературы:
Герусова Е. Отелло и три его извилины //Коммерсант. 2003. 7 авг. С.15.
Доронина С. Семен Спивак: Борьба между добром и злом идет не на Канарских островах //Смена. 1998. 14 янв. С.7.
Касаткина Н. Роман Нечаев – актер и астролог // Этажерка. 2001. 6 апр. С.13.
Песочинский Н. Драма в границах киноэкрана // ПТЖ. 2003. №33. С.15-17.
Соколинский Е. Золотой век веселья //Смена. 1998. 5 февр. С.3
Тропп Е. «Я не увижу знаменитой «Федры» //ПТЖ. 2000. №21. С.22.
